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　　继4月18日至7月18日的举行的开馆大展《中国当代艺术三十年历程•绘画篇(1979-2009)》之后，民生现代美术馆于8月7日起重磅呈现“塑料公园—韩国当代艺术展”。

　　展览特别邀请熟通中韩两国艺术并生活在北京、首尔两地的尹在甲担当此次大型韩国艺术展的策展人，通过绘画、雕刻、摄影、影像、装置等领域，共展示从35岁到65岁的16名韩国艺术家的64组件作品，希望能通过这些在韩国当代艺术领域具有代表性的艺术家作品，让中国观众深入认识韩国当代艺术发展状态，从而跃升两国的文化交流。

　　在韩国近现代史上，1987年是非常重要的一年。在这一年，持续了近25年的军事独裁告终，所谓的民主主义得以恢复，而紧接着1988年汉城奥运会的举办给韩国国民带来了经济上的信心和身为民主国家国民的政治自豪感。但1989年东西德的统一和旧苏联的解体，以及由此带来的危机给韩国知识阶层带来了巨大的精神冲击，曾为民主化运动主导势力的、带有强烈批判意识的他们顿时失去了思想的重心。在这混乱的环境下，韩国遭遇了1997年亚洲经济危机的重创，而韩国社会也因此再也没有了‘社会正义和政治先锋’。

　　政治-经济-思想的无助感蔓延在整个知识阶层，对他们来说，可依靠的思想据点、批判现实的热情、支撑他们的强烈的自我信念也荡然无存，取而代之的只是精神上的压迫感、无助的自我安慰亦或是不着边际的空想和杂谈。

　　这次展览和韩国的政治-社会变化着密切的关系，始于20世纪90年代的这种对现实的无助感和精神空虚就蕴含在“塑料公园(Plastic Garden)”这一主题下，尽管韩国美术界也有多种发展趋势，但目前韩国现代美术主流创作者们的思维绝不会与此无关。

　　策展人尹在甲表示，经过了20世纪80年代末东欧社会主义阵营的瓦解和理念的冲击，1997年外汇危机等一系列事件后，韩国社会没有了“社会正义感和政治先锋”，无助感蔓延在韩国知识阶层，本次展览主要讲述的不是韩国现代美术的成就，而是韩国社会的‘丧失’。

　　李世贤(Lee Sehyun)基于东洋传统画法中远近法之三远法，将韩国国土用红色山水表现，在上面描绘了核爆发，龟船等军舰以及开发和破坏土地的惨象，整个韩国国土就像正在接受整容手术(plastic surgery)。那么值得思考的是，我们因此而变得更美更幸福了吗？广义上我们可以将红色山水(Between Red)解读为现代文明，狭义上可以看成是对韩国政府开发四大河流的批判，从这一点看，这幅作品给了我们广阔的解读空间。

　　咸进(Ham Jin)的装置雕刻作品《炸弹上的城市》创作于2006年，艺术家在实际大小相当的炸弹上刻了一个微型城市，其实我们所处的韩半岛不也正是如此吗？

　　郑然斗(Yeondoo Jung)的装置影像作品六点讲述了在美国，来自六个不同国家的移民的故事。在影像里，来自印度、中国、韩国等国家的少数族裔用奇妙地掺杂着母语口音的英语介绍着自己的生活，向我们展现了是美国而又不像美国的这种由于人为因素而形成的多民族社会的截面，通过纽约这个美国核心区域里的韩国城或俄罗斯城我们能感受到“自由民主主义美国的价值”也有可能只是虚构和人工的组合。

　　设计-艺术-建筑领域均有涉猎的崔正化(Choi Jeonghwa)的作品取材十分丰富，而不是起因于匮乏，艺术家将由于大量生产而浪费的生活必需品或废弃物拿来组合、变型成一些新奇的物品，正如卓别林电影里所有登场的小朋友们都是社会的孤儿，艺术家也像对待亲生孩子一样真诚地、用心地将社会生产过程中的剩余物品或副产物整理好后展现给我们。

　　裴荣涣(Bae Youngwhan)的作品在某些部分和前辈崔正化的是一脉相承的，但不同的是，崔正化用美丽的手法来表现剩余，裴荣涣则是用一种讽刺的、愤世嫉俗的概念来体现废墟的美。

　　李炯玖(Lee Hyungkoo)一直在努力给动画片《猫和老鼠》里虚构的主人公汤姆和杰里创造他们永远无法拥有的“实在”，而由此诞生的作品和艺术家之间的关系就像西方童话里小木偶和爷爷的关系一样，只是他不像小木偶的爷爷那样仁慈、保守，也不像那样拥有简单的思想和生活方式。

　　陈起钟(Zin Kijong)正在亲自证明我们多么轻而易举就能创造并操作如今已经扩展到宇宙的尖端技术，而且还是用非常粗糙的手工方法来证明，他将所有东西以整套为单位制作后向我们展示它们如何通过电视媒体制作成影像。

　　此外，金基罗(Kim Kira)的录像装置作品像是在追寻自我的根源，在他的作品中频繁登场的社会弱者、智障、残疾人正是象征性地代表了他的存在的缺陷，尤其是在他的录像作品《29th floor》中展现了对死亡的执着，这个死亡不是指艺术家本身实体的死亡， 而是剖析残缺的自我……思考人生的过程。